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Diego Vélasquez
1599 - 1660
Peintre Espagnol
Biographie
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Biographie Diego Vélasquez (1599-1660)
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Les autres peintres, à la cour ou non, ne jouissaient pas de cette liberté et étaient contraints par les goûts de
leurs clients. Vélasquez pouvait également accepter des commandes de particuliers, et on constate qu'en 1624, il réalisa des portraits pour doña Antonia de Ipeñarrieta
dont il peignit le défunt époux. Il peignit également à cette période pour le roi et le Comte-Duc, mais une fois installé à Madrid, il n'accepta plus que les commandes
de membres influents de la cour. On sait qu'il peignit divers portraits du roi, du Comte-Duc, et que certains furent envoyés hors d'Espagne, comme les portraits
équestres de 1627 qui furent envoyés à Mantoue par l'ambassadeur à Madrid de la maison de Gonzague. Certains de ces portraits furent détruits lors de l'incendie de
l'Alcazar de 1734.
Parmi les œuvres conservées de cette époque, Le Triomphe de Bacchus est l'un des plus célèbres. Il est également connu sous le nom Les Ivrognes. Vélasquez fait référence
dans cette toile au Bacchus du Caravage. Ce fut la première composition mythologique de Vélasquez, pour laquelle il reçut, en 1629, 100 ducats de la maison du roi.
Parmi les portraits des membres de la famille royale le plus remarquable est L'Infant Don Carlos (musée du Prado) d'aspect galant et un peu indolent. Des portraits
notables de personnes en dehors de la famille royale, le Portrait d'un jeune homme, inachevé, est le plus important. Il est exposé à la Alte Pinakothek de Munich. Le
Géographe du musée des beaux-arts de Rouen pourrait également appartenir à cette période. Il fut inventorié dans la collection du marquis de Carpio en 1692 en tant que
« Portrait d'un philosophe riant avec un bâton et un globe, original de Diego Vélasquez ». Il fut également identifié sous le nom de Démocrite et parfois attribué à
Ribera, avec lequel il garde une étroite ressemblance. Il provoque une certaine perplexité de la critique par les diverses manières dont sont traitées les mains et la
tête, d'un coup de pinceau très lâche s'opposant à un traitement très serré du reste de la composition, qui pourraient s'expliquer par une reprise de ces parties vers
1640.
Durant cette période, la technique de Vélasquez mit en valeur la lumière en fonction de la couleur et de la composition. Dans tous ses portraits de monarques, selon
Antonio Palomino, il devait refléter « la discrétion et l'intelligence de l'artifice, pour savoir choisir, la lumière ou le contours le plus heureux [...] qui pour les
souverains nécessitait de déployer un grand art, pour atteindre ses défauts, sans verser dans l'adulation ou risquer l'irrévérence ».
Ce sont les normes propres au portrait de cour que le peintre s'obligea à respecter pour donner au portrait l'aspect qui répondait à la dignité des personnes et à leurs
conditions. Mais Vélasquez limita le nombre des attributs traditionnels du pouvoir, réduits à la table, au chapeau, à la toison ou au pommeau de l'épée, pour mettre
l'accent sur le traitement du visage et des mains, plus lumineuses et soumises progressivement à un plus grand raffinement. Un autre point caractéristique de son œuvre,
est sa tendance à repeindre en rectifiant ce qui a déjà été fait, comme dans le portrait de Philipe IV en noir (musée du Prado). Cette approche rend plus complexe la
datation précise de ses œuvres. Ces repentirs sont imputables à l'absence d'études préliminaires et à une technique de travail lente liée au flegme du peintre, comme
l'affirma le roi en personne. Avec le temps, les couches anciennes restèrent dessous, et au-dessus apparut la nouvelle peinture qui est immédiatement perceptible. Cette
pratique est observable dans le portrait du roi au niveau des jambes et du manteau. Les radiographies révèlent que le portrait fut entièrement repeint vers 1628, en
introduisant de subtiles variations à la version initiale dont il existe une autre copie un peu antérieure et probablement autographe, conservée au Metropolitan Museum
of Art de New York. De nombreuses toiles postérieures furent retouchées de la sorte, notamment des monarques.
- Rencontre avec Rubens :
Pierre Paul Rubens était à la fois peintre de cour de l'infante Isabelle et gouverneur des Pays-Bas. En 1628, il arriva à Madrid pour des affaires diplomatiques, et y
resta pendant près d'un an. Il devint ami avec Vélasquez qui lui fit visiter l'Escurial et les collections royales. On sait qu'il peignit dix portraits de la famille
royale, en majorité perdus. En comparant les portraits de Philippe IV réalisés par les deux peintres, on note des différences : Rubens peint le roi de façon allégorique,
alors que Vélasquez le représente comme l'essence du pouvoir. Ce qui fit dire à Pablo Picasso : « Le Philippe IV de Vélasquez est une personne très différente du
Philippe IV de Rubens. » Pendant ce voyage, Rubens copia également des œuvres de la collection royale, en particulier de Titien. Il avait déjà copié ces œuvres en
d'autres occasion, Titien était pour lui sa première source d'inspiration. Ces travaux de copie furent spécialement intenses à la cour de Philippe IV qui possédait la
plus importante collection d'œuvres du peintre vénitien. Les copies que fit Rubens furent achetées par Philippe IV et, logiquement, inspirèrent également Vélasquez.
Rubens et Vélasquez avaient déjà collaboré d'une certaine façon avant ce voyage à Madrid, lorsque le Flamand s'était servi d'un portrait d'Olivares peint par Vélasquez
pour fournir le dessin d'une gravure réalisée par Paulus Pontius et imprimé à Anvers en 1626. La marque allégorique fut conçue par Rubens et la tête par Vélasquez. Le
sévillan dût le voir peindre les portraits royaux et les copies du Titien ; étant donné l'expérience que dût être pour lui d'observer l'exécution de ces toiles, ce fut
lui qui des deux peintres fut le plus influencé par l'autre. Pacheco affirme en effet que Rubens à Madrid avait eu peu de contacts avec les autres peintres excepté avec
son beau-fils, avec qui il visita les collections de l'Escorial, et lui suggéra, selon Palomino, un voyage en Italie. Pour l'historienne de l'art anglaise Enriqueta
Harris, il n'y a aucun doute sur le fait que cette relation inspira à Vélasquez sa première toile allégorique, Les Ivrognes. Cependant, l'historien espagnol Calvo
Serraller précise que, si la majorité des spécialistes ont interprété la visite de Rubens comme la première influence décisive de Vélasquez, rien ne démontre un
changement substantiel dans son style à cette époque. En revanche, pour Calvo Serraller, Rubens motiva sans doute Vélasquez pour réaliser son premier voyage en Italie.
En effet, le peintre espagnol quitta la cour peu après, en mai 1629. Au moment où il achevait le Triomphe de Bacchus il obtint un permis pour réaliser son voyage. Selon
les représentants italiens en Espagne, ce voyage avait pour but de compléter ses études.
Premier voyage en Italie
- Départ pour Gênes et Venise :
Après le départ de Rubens, et probablement sous son influence, Vélasquez sollicita une licence du roi pour voyager en Italie et compléter ses études57 Le 22 juillet
1629, le roi lui offrit un voyage de deux ans en lui fournissant 480 ducats. Vélasquez disposait également de 400 autres ducats provenant de la vente de diverses toiles.
Il voyagea avec un commis qui portait les lettres de recommandation pour les autorités des lieux qu'il voudrait visiter.
Ce voyage en Italie allait marquer un changement décisif dans la peinture de Vélasquez ; en tant que peintre du roi d'Espagne, il eut le privilège d'admirer des œuvres
qui n'étaient qu'à la disposition de quelques privilégiés.
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Les Grands Peintres
