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Diego Vélasquez
1599 - 1660
Peintre Espagnol
Biographie
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Biographie Diego Vélasquez (1599-1660)
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Il partit du port de Barcelone dans le navire de Ambrogio Spinola, général génois au service du roi d'Espagne, qui rentrait dans son pays. Le 23 août 1629, le bateau
arriva à Gênes, où le peintre ne s'attarda pas et rejoignit directement Venise où l'ambassadeur espagnol lui organisa des visites dans les principales collections d'art
des palais de la ville. Selon Antonio Palomino, biographe du peintre, il copia des œuvres du Tintoret qui l'attiraient par dessus tout. Comme la situation politique dans
cette ville était délicate, il y resta peu de temps et partit rapidement pour Ferrare, où il découvrit la peinture de Giorgione.
Il se rendit ensuite à Cento, toujours dans la région de Ferrare, intéressé par l'œuvre du Guerchin, qui peignait ses toiles avec une lumière très blanche, traitait ses
personnages religieux comme les autres et était un grand paysagiste. Pour Julián Gállego, l'œuvre du Guerchin fut celle qui aida le plus Vélasquez à trouver son style
personnel. Il visita également Milan, Bologne et Loreto. On peut suivre son voyage à travers les dépêches des ambassadeurs qui s'occupaient de lui comme d'un personnage
important.
- Rome et la villa Médicis :
À Rome, le cardinal Francesco Barberini, qu'il avait eu l'occasion de peindre à Madrid, lui obtint une entrée aux chambres vaticanes, dans lesquelles il passa plusieurs
jours à copier les fresques de Michel Ange et de Raphaël. En avril 1630, grâce à l'autorisation de Ferdinand, grand duc de Toscane, il se rendit à la Villa Médicis de
Rome, où il copia la collection de sculptures classiques. Or, le grand duc protégeait un personnage controversé, Galilée, et il est possible que le peintre et
l'astronome se soient rencontrés. Vélasquez ne se contenta pas d'étudier les maîtres anciens. Sans doute rencontra t-il également les peintres baroques Pietro da
Cortona, Andrea Sacchi, Nicolas Poussin, Claude Gellée et Gian Lorenzo Bernini et les artistes de l'avant-garde romaine de l'époque.
L'influence de l'art italien sur Vélasquez est particulièrement notable dans ses tableaux La Forge de Vulcain et La Tunique de Joseph, toiles réalisées de la propre
initiative du peintre, et non sur commande. La Forge de Vulcain annonçait une rupture importante avec sa peinture antérieure, malgré la persistance d'éléments de sa
période sévillane. Les changements étaient remarquables notamment dans l'organisation de l'espace : la transition vers le fond devenait progressive et l'intervalle entre
les personnages, très mesuré. Les coups de pinceaux, autrefois appliqués en couches opaques, s'allégèrent, se fluidifièrent, avec des reflets qui produisaient de
surprenants contrastes entre les zones d'ombre et de lumière. Ainsi, le peintre contemporain Jusepe Martínez conclut : « il s'améliora énormément du point de vue de la
perspective et de l'architecture »
À Rome, il peignit également deux petits paysages du jardin de la Villa Médicis : L'Entrée de la grotte et Le Pavillon de Cléopâtre-Ariane, mais les historiens ne sont
pas d'accord sur la date de leurs exécutions. Certains soutiennent qu'ils furent peints lors de son premier voyage, José López-Rey se réfère à la date de résidence du
peintre à la villa Médicis pendant l'été 1630, alors que la majorité des spécialistes préfèrent situer la réalisation de ces œuvres lors de son second voyage, en
considérant que sa technique était très avancée, presque impressionniste. Les études techniques réalisées au musée du Prado, si elles ne sont pas concluantes dans ce
cas, démontrent cependant que l'exécution eut lieu vers 1630. Selon le peintre Bernardino de Pantorba (1896-1990), il voulut capter les fugaces « impressions » à la
manière d'un Monet deux siècles plus tard. Le style de ces toiles est fréquemment comparé aux paysages romains que Jean-Baptiste Corot peignit au XIXe siècle. La
modernité de ces paysages est surprenante.
À l'époque, il était peu fréquent de peindre des paysages directement d'après nature. Cette méthode était utilisée seulement par quelques artistes hollandais établis à
Rome. quelque temps plus tard, Claude Gellée réalisa de cette manière quelques dessins connus. Mais, à la différence de ceux-ci, Vélasquez les peignit directement à
l'huile, développant une technique informelle du dessin.
Il resta à Rome jusqu'à l'automne 1630 et rentra à Madrid via Naples où il fit un portrait de la reine de Hongrie (musée du Prado). Il put connaître là-bas José de
Ribera qui était au sommet de son art, et avec lequel il se lia d'amitié.
Vélasquez fut le premier peintre espagnol à se lier avec quelques-uns de ses plus grands collègues, parmi lesquels outre Ribera, figurent également Rubens et les
artistes italiens d'avant-garde.
Maturité à Madrid
&nbp - Retour d'Italie :
À 32 ans, il atteignit sa maturité artistique. Selon Michel Laclotte et Jean-Pierre Cuzin il était à l'apogée de son art : « De retour d'Italie, Vélasquez a appris le
« grand style », il est au sommet de son art. Il a assoupli son dessin, aiguisé encore son regard ». Sa formation, complétée en Italie par l’étude d’œuvres de maîtres de
la Renaissance, faisait de lui le peintre espagnol doté de l'éducation artistique la plus importante qu’un peintre espagnol eut jamais atteint jusqu’alors.
Dès le début 1631, de retour à Madrid, il se remit à peindre des portraits royaux pendant une longue période. D’après Palomino, immédiatement après son retour à la cour
il se présenta au Comte-Duc, qui lui demanda de remercier le roi de n'avoir pas fait appel à un autre peintre pendant son absence. Le roi attendit également le retour de
Vélasquez pour qu’il peignit le prince Baltasar Carlos, né durant son séjour à Rome et qu’il peignit par la suite au moins six fois. Vélasquez établit son atelier à
l’Alcazar et eut des apprentis. En même temps son ascension à la cour se poursuivait : en 1633 il reçut le titre honorifique de grand huissier de la cour, de valet de la
garde robe du roi en 1636, puis celui valet de chambre du roi en 1643. Enfin, l'année suivante, il fut nommé surintendant des travaux royaux. Les dates et les titres
diffèrent légèrement selon les ouvrages : Lafuente Ferrari le déclare aide de chambre à partir de 1632, mais ces légères différences n'affectent pas le fait que très tôt,
Vélasquez connut une ascension fulgurante avec les faveurs du roi. La documentation est relativement abondante pour cette étape et fut rassemblée par le critique d'art
José Manuel Pita Andrade (1922-2009). Elle souffre cependant de lacunes importantes quant aux travaux artistiques de Vélasquez.
En 1631, un apprenti de vingt-six ans entra à son service à son atelier, Juan Bautista Martínez del Mazo natif de Cuenca, et dont on ne sait rien de la formation
initiale comme peintre. Mazo se maria le 21 août 1633 avec la fille aînée de Vélasquez, Francisca âgée de 15 ans. En 1634, Vélasquez laissa son poste de valet de chambre
à son gendre pour assurer à sa fille des revenus suffisants. Mazo apparut dès lors étroitement lié à Vélasquez, dont il fut le principal valet. Cependant, ses toiles
restèrent des copies ou des adaptations du maître sévillan bien que selon Jusepe Martínez, elles reflètent une maîtrise particulière dans la peinture des sujets de
petites dimensions. Sa capacité à copier les œuvres du maître est relevée par Palomino, et ses interventions dans certaines toiles inachevées à la mort de Vélasquez
est à l'origine d'incertitudes qui nourrissent toujours des débats entre les critiques sur l'attribution de certaines toiles à Vélasquez ou à Mazo.
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Les Grands Peintres
