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Diego Vélasquez

Diego Vélasquez

1599 - 1660

Peintre Espagnol


  Biographie



 

Biographie Diego Vélasquez (1599-1660)

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Carl Justi, premier grand spécialiste du peintre, considérait que le peu de temps que Vélasquez passa avec Herrera, suffit à lui transmettre l'impulsion initiale qui lui donna sa grandeur et sa singularité. Il enseigna probablement la « liberté de main » que Vélasquez n'atteignit que plusieurs années plus tard à Madrid. Il est possible que le premier maître de Vélasquez lui ait servi d'exemple dans la recherche d'un style personnel, et les analogies qui peuvent être perçues entre les deux peintres n'ont qu'un caractère général. Dans les premières œuvres de Diego, on trouve un dessin strict qui cherche à capter avec précision la réalité, avec une plastique sévère, totalement opposée aux contours flottants et à la tumultueuse fantaisie des personnages de Herrera qui malgré son mauvais caractère, était un artiste fougueux, et de vision plus moderne que Pacheco.

Justi concluait que Pacheco avait eu peu d'influence artistique sur son élève. En revanche, il affirmait qu'il en avait eu dans les aspects théoriques, tant du point de vue iconographique — la Crucifixion aux quatre clous — que dans la reconnaissance de la peinture comme art noble et libre, par opposition au caractère essentiellement artisanal avec lequel cette discipline était perçue par la majorité de ses contemporains.

L'historien de l'art américain Jonathan Brown ne prend pas en considération l'étape de formation avec Herrera, et indique une autre influence possible des premières années de Vélasquez, celle de Juan de Roelas, qui était présent à Séville durant ces années d'apprentissage. Chargé d'importantes responsabilités ecclésiastiques, Roelas introduisit à Séville le naturalisme de l'Escorial alors naissant et distinct de celui pratiqué par le jeune Vélasquez.

Ses débuts de peintre :

Après sa période d'apprentissage, il passa avec succès, le 14 mars 1617, l'examen qui lui permit d'intégrer la corporation des peintres de Séville. Le jury était composé de Juan de Uceda et de Francisco Pacheco. Il reçut sa licence pour exercer comme « maître en broderies et en huile» et put pratiquer son art dans tout le royaume, ouvrir un magasin public et embaucher des apprentis. La documentation éparse conservée lors de cette période sévillane, provient quasi exclusivement de fonds d'archives familiaux et de documents économiques. Elle indique une certaine aisance de la famille, mais ne comporte qu'une seule donnée en relation avec sa fonction de peintre : un contrat d'apprentissage signé par Alonso Melgar début février 1620 pour que son fils Diego Melgar âgé de treize ou quatorze ans fût l'apprenti de Vélasquez.

Avant ses 19 ans, le 23 avril 1618, Diego se maria avec la fille de Pacheco, Juana qui avait alors 15 ans. Leurs deux filles naquirent à Séville : Francisca fut baptisée le 18 mai 1619, et Ignacia le 29 janvier 16212. Il était fréquent que les peintres sévillans de l'époque mariassent leurs enfants pour tisser un réseau qui permettait d'avoir du travail et des responsabilités.

La grande qualité du peintre Vélasquez se manifesta dans ses premières œuvres, alors qu'il n'avait que 18 ou 19 ans. Ce sont des natures mortes telles que Le déjeuner conservée au musée de l'Ermitage de Saint-Pétersbourg ou la Vieille femme faisant frire des œufs exposée aujourd'hui à la Galerie nationale d’Écosse. Les thèmes et les techniques qu'il utilisa dans ces toiles étaient totalement étrangers à ce qui se faisait alors à Séville, non seulement à l'opposé des modèles habituels, mais également des préceptes techniques de son maître qui prit malgré tout la défense de la nature morte comme genre :

« Les natures mortes ne devraient pas être appréciées ? Bien sûr que si, lorsqu'elles sont peintes comme mon gendre le fait en grandissant ce thème, sans laisser de place aux autres ; elles méritent une très grande estime. D'ailleurs, avec ces principes et les portraits, de quoi parlerions nous après ? Il a trouvé une véritable imitation de la nature, encourageant de nombreuses personnes de son puissant exemple. »

Durant ces premières années, il développa une grande maîtrise dans l'imitation de la nature. Il parvint à représenter le relief et les textures au moyen d'une technique de clair-obscur qui rappelle le naturalisme du Caravage, bien qu'il fut improbable que le jeune Vélasquez eut connu ses œuvres. Dans ces toiles, une forte lumière orientée accentue les volumes et des objets simples paraissent se détacher au premier plan. Vélasquez avait pu observer des scènes de genre ou des natures mortes originaires de Flandre avec des gravures de Jacob Matham. La «pittura ridicola» était pratiquée dans le nord de l'Italie par des artistes tels que Vincenzo Campi et représentait des objets du quotidien et des types vulgaires. Le jeune Vélasquez avait pu s'en inspirer pour développer sa technique de clairs-obscurs. Ce genre de peinture fut très rapidement accepté en Espagne, comme en témoigne l’œuvre du modeste peintre Juan Esteban résident à Úbeda. Par le biais de Luis Tristán, élève du Greco, ainsi que par celui de Diego de Rómulo Cincinnato, un portraitiste aujourd'hui mal connu et dont Pacheco fait l'éloge, Vélasquez avait pu connaître des œuvres du Greco qui pratiquait un clair-obscur personnel. Le saint Thomas du musée des beaux-arts d'Orléans et le saint Paul du musée national d'art de Catalogne mettent en évidence la connaissance des deux premiers.

La clientèle sévillane, majoritairement ecclésiastique, demandait des thèmes religieux, des toiles de dévotion et des portraits16, ce qui explique que la production de cette époque se concentrât sur les sujets religieux comme l’Immaculée Conception de la National Gallery de Londres et de son pendant, le saint Jean à Patmos du couvent des carmélites de Séville. Vélasquez montre un grand sens du volume et un goût manifeste pour les textures des matériaux comme dans l’Adoration des Rois du musée du Prado ou l’Imposition de la chasuble à Saint Ildefonse de la mairie de Séville. Cependant, Vélasquez abordait parfois les thèmes religieux de la même façon que ses natures mortes avec personnages. C'est le cas dans le Christ dans la maison de Marthe et Marie conservé à la galerie nationale de Londres ou dans La Cène d'Emmaüs également connue sous le titre de La Mulâtre et qui est conservée à la Galerie nationale d’Irlande. Une réplique autographe de cette toile est conservée à l'institut d'art de Chicago ; l'auteur supprima de cette copie le motif religieux et la réduisit à une nature morte profane. Cette façon d'interpréter la nature lui permit d'atteindre le fond de ses sujets, en démontrant tôt une grande aptitude au portrait, capable de transmettre la force intérieure et le tempérament des personnages. Ainsi, dans le portrait de sœur Jerónima de la Fuente en 1620 et dont il reste deux exemplaires de grande intensité, il transmit l'énergie de cette sœur qui à 70 ans partit de Séville fonder un couvent aux Philippines.

On considère que les œuvres maîtresses de cette époque sont la Vieille femme faisant frire des œufs de 1618 et Le Porteur d'eau de Séville réalisé en 1620. Dans la première toile il démontre sa maîtrise dans la finesse des objets de premier plan au moyen d'une lumière forte qui détache les superficies et les textures. Le second produit d'excellents effets ; la grande jarre de terre capte la lumière en faisant des stries horizontales alors que de petites gouttes d'eau transparentes suintent à la superficie. Il emporta cette dernière toile à Madrid et l'offrit à Juan Fonseca qui l'aida à intégrer la cour.

Ses œuvres, en particulier ses natures mortes, eurent une grande influence sur les peintres sévillans contemporains qui produisirent une grande quantité de copies et d'imitations de ces toiles. Des vingt œuvres qui sont conservées de cette période sévillane, neuf peuvent être considérées comme des natures mortes.


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