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Francisco de Goya
1746 - 1828
Peintre Espagnol
Biographie
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Biographie Francisco de Goya (1746-1828)
Page 6
Les tableaux en question sont un ensemble de 14 œuvres de petit format peints sur fer-blanc ; huit d'entre elles concernent la tauromachie (dont 6 ont lieu dans
l'arène), tandis que les 6 autres sont sur des thèmes variés, catégorisées par lui-même comme « diversions nationales » (« Diversiones nacionales »). Parmi elles,
plusieurs exemples évidents de Lo Sublime Terrible : Corral de locos, El naufragio, El incendio, fuego de noche, Asalto de ladrones et Interior de prisión. Ses thèmes
sont terrifiants et la technique picturale est esquissée et pleine de contrastes lumineux et de dynamisme. Ces œuvres peut être considérées comme le début de la
peinture romantique.
Bien que la répercussion de la maladie sur le style de Goya a été importante, il n'en était pas à ses premiers coups d'essai sur ces thèmes, comme ça a été le cas avec
L'Attaque de la diligence (1787). Il y a cependant des différences notables : dans ce dernier, le paysage est paisible, lumineux, de style rococo, avec des couleurs
pastels bleu et vert ; les personnages sont petits et les corps sont disposés dans le coin inférieur gauche, loin du centre du tableau — au contraire de Asalto de
ladrones (1794), où le paysage est aride, de couleur terre ; les cadavres apparaissent au premier plan et les lignes convergentes des fusils dirigent le regard vers un
survivant suppliant de l'épargner.
À cette série de tableaux appartient, comme précise préalablement, un ensemble de motifs taurins pour lesquels il est donné plus d'importance aux travaux antérieurs à
la corrida qu'aux illustrations contemporaines de cette thématique, comme celles d'auteurs tels que Antonio Carnicero Mancio. Dans ses actions, Goya souligne les moments
de danger et de courage et met en valeur la représentation du public comme une masse anonyme, caractéristique de la réception des spectacles de loisirs de la société
actuelle. La présence de la mort est particulièrement présente dans les œuvres de 1793, comme celles des montures de Suerte de matar et la prise d'un cavalier dans La
Mort du picador, qui éloignent définitivement ces thèmes du pittoresque et du rococo.
Cet ensemble d'œuvres sur planches en fer-blanc est complétée par Des acteurs comiques ambulants, une représentation d'une compagnie d'acteurs de la commedia dell'arte.
En premier plan, au bord de la scène, des figures grotesques tiennent une pancarte avec l'inscription « ALEG. MEN. » qui associe la scène à l’alegoría menandrea
(« allégorie de Ménandre »), en consonance avec les œuvres naturalistes de la Commedia dell'arte et à la satyre (Menandre étant un dramaturge de la Grèce classique de
pièces satyriques et moralistes). L'expression alegoría menandrea est fréquemment utilisée comme sous-titre de l'œuvre voire comme nom alternatif. Au travers de ces
personnages ridicules, apparaît la caricature et la représentation du grotesque, dans l'un des plus clairs précédents de ce qui deviendra courant dans ses images
satyriques postérieures : des visages déformés, des personnages fantoches et l'exagération des traits physiques. Sur une scène élevée et entourée d'un public anonyme,
jouent Arlequin, qui jongle au bord de la scène et un Polichinelle nain en tenue militaire et saoul, afin de traduire l'instabilité du triangle amoureux entre Colombine,
Pierrot et Pantalon. Ce dernier porte un bonnet phrygien des révolutionnaires Français aux côtés d'un aristocrate d'opérette habillé à la mode de l'Ancien Régime.
Derrière eux, un nez sort d'entre les rideaux de fond.
En 1795, Goya obtient de l'Académie des Beaux-arts la place de Directeur de Peinture, devenue vacante avec la mort de son beau-frère Francisco Bayeu cette année-là,
ainsi que celle de Ramón, mort peu de temps plus tôt et qui aurait pu prétendre au poste. Par ailleurs, il sollicite à Manuel Godoy le poste de Premier Peintre de la
Chambre du Roi avec le salaire de son beau-père, mais il ne lui est accordé qu'en 1799.
- Portraits de la noblesse espagnole :
À partir de 1794, Goya reprend ses portraits de la noblesse madrilène et d'autres personnalités remarquables de la société de son époque qui inclue désormais, grâce à
son statut de Premier Peintre de la Cours, des représentations de la famille royale, de laquelle il avait déjà fait les premiers portraits en 1789 : Carlos IV de rojo
(« Charles IV en rouge »), Carlos IV de cuerpo entero (« Carlos IV en entier ») ou encore María Luisa de Parma con tontillo (« Marie-Louise de Parme avec un drôle »).
Sa technique a évolué, les traits psychologiques du visages sont plus précis et il utilise pour les tissus une technique illusionniste à partir de tâches de peinture qui
lui permettent de reproduire à une certaine distance des brodés d'or et d'argent, et des tissus de types divers.
De Retrato de Sebastián Martínez (« Portrait de Sebastián Martínez », 1793) ressort une délicatesse avec laquelle il gradue les tons des éclats de la veste de soie du
haut personnage gaditan. Il travaille en même temps son visage avec soin, captant toute la noblesse du caractère de son protecteur et ami. Il réalise à cette époque de
nombreux portraits de très grande qualité : La Marquesa de Solana (« La Marquise de Solana », 1795), les deux de la Duchesse d'Alba, en blanc (1795) puis en noir (1797),
celui de son mari, José Álvarez de Toledo y Gonzaga (1795), La Comtesse de Chinchón (1800), des effigies de toreros comme Pedro Romero (1795-1798), d'actrices comme
« La Tirane » (1799), de personnalités politiques comme Francisco de Saavedra y Sangronis et de lettrés, parmi lesquels les portraits de Juan Meléndez Valdés (1797),
Gaspar Melchor de Jovellanos (1798) et Leandro Fernández de Moratín (1799) sont particulièrement remarquables.
Dans ces œuvres, les influences du portrait anglais sont notables, et il en soulignait d'ailleurs la profondeur psychologique et le naturel de l'attitude. L'importance
de montrer des médailles, objets, symboles des attributs de rang ou de pouvoir des sujets, diminue progressivement pour favoriser la représentation de leurs qualités
humaines.
L'évolution qu'a expérimentée le portrait masculin s'observe en comparant le Retrato del Conde de Floridablanca (« Portrait du Comte de Floridablanca », 1783) avec le
Retrato de Jovellanos (« Portrait de Jovellanos », fin du XVIIIe siècle). Le portrait de Charles III présidant la scène, l'attitude de sujet reconnaissant du peintre qui
s'y est fait un autoportrait, les vêtements luxueux et les attributs de pouvoir du ministre et même la taille excessive de sa figure, contrastent avec le geste
mélancolique de son collège Jovellanos. Sans perruque, incliné et même affligé par la difficulté de mener à bout les réformes qu'il prévoyait, et situé dans un espace
plus confortable et intime : cette dernière toile montre clairement le chemin parcouru toutes ces années.
Concernant les portraits féminins, il convient de commenter les relations avec la Duchesse d'Alba. À partir de 1794, il se rend au palais des ducs d'Alba à Madrid pour
leur faire le portrait. Il fait également quelques tableaux de cabinet avec des scènes de sa vie quotidienne, tels que La Duchesse d'Alba et la bigote, et, après la
mort du duc en 1795, il fera de longs séjours avec la jeune veuve dans sa propriété de Sanlúcar de Barrameda en 1796 et 1797.
L'hypothétique relation amoureuse entre eux a généré une abondante littérature basée sur des indices non concluants. Il y a eu de grands débats sur le sens du fragment
de l'une des lettres que Goya a envoyé à Martín Zapater le 2 août 1794, et dans laquelle, avec sa graphie particulière, il écrit :
« Tu aurais dû venir m'aider à peindre la Duchesse d'Alba, qui est venue hier au studio pour que je lui peigne le visage, et elle l'a obtenu. Lui peindre le visage me
plairait plus que le lui peindre sur une toile ; maintenant je vais également devoir lui faire une peinture du corps entier. »
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Les Grands Peintres
