Johannes Vermeer
1632 - 1675
Peintre Néerlandais
Biographie
|
|
Biographie Johannes Vermeer (1632-1675)
Page 7
Étrangement, même après la faillite financière de Vermeer consécutive aux événements survenus en 1672, il continua à utiliser sans retenue ce coûteux pigment, notamment
pour Une dame assise au virginal (vers 1670-1675). Ceci peut laisser supposer que ses couleurs et son matériel lui étaient fournis par un amateur « attitré », et
conforter la théorie de John Michael Montias selon laquelle Pieter van Ruijven était le mécène de Vermeer.
Le peintre employait également la terre d’ombre naturelle et l’ocre pour la lumière chaude d’un intérieur fortement éclairé, dont les couleurs multiples se reflètent
sur les murs. Mais il reste surtout célèbre pour son appariement du bleu et du jaune, par exemple pour le turban de la Jeune fille à la perle, ou les habits de La Femme
en bleu lisant une lettre, qui avaient déjà frappé van Gogh.
- Des intérieurs familiers et mystérieux à la fois :
« Vous m'avez dit que vous aviez vu certains tableaux de Vermeer, vous vous rendez bien compte que ce sont les fragments d'un même monde, que c'est toujours, quelque
génie avec lequel ils soient recréés, la même table, le même tapis, la même femme, la même nouvelle et unique beauté, énigme à cette époque où rien ne lui ressemble ni
ne l'explique, si on ne cherche pas à l'apparenter par les sujets, mais à dégager l'impression particulière que la couleur produit. »
— Marcel Proust, La Prisonnière, 1925
Les scènes d'intérieur de Vermeer sont généralement immédiatement reconnaissables, non seulement en raison de la manière du peintre, mais aussi par les éléments que l'on
retrouve d'une toile à l'autre, personnages, objets traités en nature morte — plus rarement des fruits, jamais de fleurs ni de plantes –, mobilier, cartes géographiques
et tableaux accrochés au mur.
Ainsi, l'homme de la Jeune Fille au verre de vin semble être le même que dans La Leçon de musique interrompue. On retrouve les fauteuils aux montants à têtes de lions
dans 9 toiles (dans La Jeune fille assoupie ou La Liseuse à la fenêtre par exemple). De même revient la cruche de porcelaine à couvercle — qu'elle soit blanche, dans La
Leçon de musique ou La Jeune fille au verre de vin, ou peinte de motifs bleus selon la manière des manufactures de Delft, dans La Leçon de musique interrompue.
L'aiguière de vermeil, présente dans La Jeune femme à l'aiguière a par ailleurs pu être identifiée sur un testament de Maria Thins en faveur de sa fille, ce qui
laisserait à penser que Vermeer réutilisait pour ses compositions des éléments présents dans le foyer familial. Emblématique, une courte veste jaune aux bordures
herminées est porté par dessus une robe jaune dans La Dame au collier de perles, La Femme au luth, La Femme à la guitare, La maîtresse et la servante et La Lettre
d'Amour. Dans Le Concert et La Femme à la balance, le tissu satiné devient gris-vert voire bleu profond, et la bordure de fourrure est désormais d'un blanc immaculé.
Les espaces représentés, qui ne s'ouvrent jamais vers l'extérieur, même quand les fenêtres sont figurées, présentent également de nombreuses similitudes. Ainsi, le motif
de l'élégant pavement noir et blanc est le même dans Le Concert, La Lettre d'amour ou encore L'Allégorie de la foi, mais est inversé, comme en négatif, dans L'Art de la
peinture. Et l'encoignure de la pièce percée de fenêtres à volets modulables sur le mur de gauche, qui revient d'une toile à l'autre, peut justifier, non seulement le
fait que la quasi-totalité des toiles de Vermeer soit éclairée de la gauche vers la droite — si ce n'est La Dentellière, La Fille au chapeau rouge et La Jeune Fille à la
flûte —, mais également les variations de l'intensité lumineuse en fonction des volets ouverts ou fermés, à l'instar de ce que montrent les reflets sur le globe de
cristal suspendu dans L'Allégorie de la foi.
Vermeer matérialise de plus, dans vingt-trois toiles sur vingt-six, la séparation entre l'espace du spectateur et l'espace de la représentation, en peignant un premier
plan encombré d'objets — rideaux, tentures, tables présentant des natures mortes, instruments de musique148 — voire, dans le cas de La Lettre d'amour, en montrant la
scène par l'encadrement d'une porte. L'effet d'intimité qui se dégage de ces intérieurs s'en trouve ainsi renforcé.
Les intérieurs comportent dix-huit « tableaux-dans-le-tableau », très différents des compositions de Vermeer lui-même : six paysages dont une marine, quatre tableaux
religieux (Moïse sauvé des eaux par deux fois, un Jugement dernier et un Christ en croix de Jacob Jordaens), trois Éros triomphant, L'Entremetteuse de Dirck van
Baburen (que possédait Maria Thins) reprise deux fois, dans Le Concert et Une Dame assise au virginal, une Charité romaine, un portrait d'homme et une Nature morte aux
instruments de musique. Traditionnellement, ces tableaux-dans-le-tableau donnaient une clavus interpretandi, « clef d'interprétation », éclairant le sens de l'œuvre.
Ainsi, la présence d'un Cupidon accroché au mur dans dans La Leçon de musique interrompue apporte à la scène une connotation amoureuse, et suggère la nature de la
lettre, ou celle de la relation entre le maître de musique et la jeune fille. Mais le lien entre le tableau et la scène d'intérieur n'est pas toujours explicite, et
laisse bien souvent au spectateur le sentiment ambivalent, d'une part qu'il y a un sens à découvrir, de l'autre, que ce sens reste incertain.
Autre élément ornant le mur du fond des intérieurs, les cartes géographiques, copies de cartes coûteuses existant effectivement, qui viennent à ce titre caractériser
socialement les personnages et leur milieu bourgeois, en même temps qu'elles signalent l'engouement récent pour cette nouvelle discipline scientifique — mais qui
peuvent tout aussi bien prendre une valeur symbolique.
Ces récurrences contribuent à former une œuvre cohérente et reconnaissable. Pourtant, chaque tableau propose à la médiation du spectateur une nouvelle scène, voire une
nouvelle énigme, dans la mesure où la peinture de Vermeer, plus contemplative que narrative reste toujours baignée de discrétion silencieuse, cryptant l'accès à
l'intériorité des personnages.
Recensement des œuvres
Ni le classement chronologique ni l'établissement d'un catalogue complet et précis des œuvres de Vermeer ne sont possibles : trop d'incertitudes demeurent, qu'il
s'agisse de ses œuvres de jeunesse, du problème des imitations, de l'absence de signature, de date ou au contraire, de la présence de signatures et de dates apocryphes.
- Établissement du catalogue : problèmes d'attribution et de datation :
On ne connaît de Vermeer ni dessin ni estampe. Et sur les quelque quarante-cinq peintures qu'il exécuta vraisemblablement au cours de sa carrière, ce qui constitue déjà
une production extrêmement faible, seules trente-sept sont actuellement conservées, certains spécialistes réduisant encore ce nombre, en raison du caractère douteux de
certaines attributions. Par exemple, le fait que toutes les œuvres soient des huiles sur toile, à l’exception de La Fille au chapeau rouge et La Jeune fille à la flûte,
peintes sur panneau, a pu servir d'argument pour en contester l'authenticité.
Vingt-et-une œuvres sont signées, mais il se peut que certaines signatures ne soient pas authentiques. On a en effet pu apposer postérieurement des signatures imitant
celle de Vermeer, même sur des tableaux d’autres maîtres comme Pieter De Hooch.
|
|
Les Grands Peintres
