Johannes Vermeer
1632 - 1675
Peintre Néerlandais
Biographie
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Biographie Johannes Vermeer (1632-1675)
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- Portraits de l'artiste :
Le catalogue de la vente Dissius du 16 mai 1696 fait mention, au no4, d'un « portrait de Vermeer dans une chambre, avec divers accessoires, d'une facture rarement
aussi accomplie ». Cet autoportrait est cependant actuellement perdu. Ne nous reste qu'un portrait de peintre, de dos, dans L'Art de la peinture, même si rien ne prouve
que Vermeer s'est lui-même représenté sur cette toile. Pourtant, le costume du peintre sur L'Art de la peinture a pu être rapproché de celui de l'homme de gauche de
L'Entremetteuse, pour faire de ce dernier un autoportrait de Vermeer. Autres preuves — non totalement concluantes — avancées : la convention, bien établie dans la
peinture flamande de l'époque, de glisser un autoportrait, généralement en béret et le regard tourné vers le spectateur, au sein des groupes prenant comme sujet le
« fils prodigue », la proximité avec un autoportrait de Rembrandt de 1629, ou encore, l'angle de la représentation, suggérant une image prise dans un miroir.
Thèmes, technique et significations :
- Influences :
Si sa technique « illusionniste » a pu s'inspirer de celle de Carel Fabritius, élève de Rembrandt qui vécut à Delft entre 1650 et 1654, et sa palette de couleurs
rappeler celle de Hendrick Ter Brugghen, les influences de Vermeer sont plutôt à chercher du côté des autres maîtres hollandais spécialisés dans les peintures
d'intérieurs, tels que Gabriel Metsu, Gerard Ter Borch123, Nicolas Maes — sans qu'on puisse toutefois le compter parmi les Fijnschilders, depuis la description de la
restauration de deux de ses tableaux à la Mauritshuis en 1996. La proximité la plus évidente est à trouver du côté de Pieter de Hooch, qui arrive à Delft vers 1653. Les
deux artistes ont pu alors se fréquenter, ou du moins créer une émulation : ensemble, ils contribueront à créer un style nouveau de peinture de genre en reproduisant
les effets réalistes de lumière et de texture.
- Perspective, effets de lumière et camera obscura :
Vermeer est surtout réputé pour ses perspectives sans défaut, d'autant plus surprenantes qu'aucune ligne guide sous la couche de peinture n'est visible, et qu'aucun
dessin ou étude préparatoire n'est parvenu jusqu'à nous. Ceci a pu justifier l'hypothèse, formulée dès 1891 par Joseph Pennell qu'il s'aidait d'un dispositif optique
utilisant des lentilles connu sous le nom de camera obscura, et qui n'a fait que se développer et se confirmer par la suite.
Plusieurs arguments viennent confirmer cette thèse. Joseph Pennell remarque en effet, dans L'Officier et la jeune fille riant, la disproportion entre le soldat de dos,
au premier plan, et la jeune fille au centre de l'espace représenté, selon un effet quasi photographique caractéristique des intérieurs de Vermeer.
De plus, les effets de flou, notamment du premier plan, s'opposant aux arrière-plans nets, comme dans La Laitière, créent des effets de profondeur de champ
caractéristiques des chambres noires, et rendus habituels par le développement de la photographie. Ceci crée une impression de mise au point concentrant le regard du
spectateur sur un élément essentiel de la toile, tel le fil que tire La Dentellière, peint dans toute sa netteté et sa finesse, alors que les fils du coussin au premier
plan sont flous.
La rigueur de la perspective centrale a également pu accréditer cette thèse, même si on a également récemment remarqué, à l'emplacement exact des points de fuite, la
présence de minuscules trous d'épingles, ce qui pourrait faire penser que Vermeer construisait sa perspective de façon géométrique, en tirant à partir de ces points, à
l'aide d'une ficelle, ses lignes de fuite. Les effets de raccourcis audacieux — le bras droit de La Laitière, la main « en bulbe » du peintre dans L'Art de la peinture,
etc. — tendraient cependant à confirmer le fait que Vermeer recopiait sans en corriger les effets, même les plus surprenants, l'image reflétée par un instrument
d'optique. On a notamment fait remarquer que Vermeer, contrairement à ses contemporains, effaçait les traits de contours, quand ceux-ci étaient frappés par la lumière,
et présentés sur un fond sombre, tels l'œil droit de La Jeune fille à la perle, et l'aile de son nez, qui se fond dans la couleur de sa joue.
Autre effet caractéristique de Vermeer, sa technique « en pointillés » (à ne pas confondre avec le pointillisme impressionniste à la Seurat), consistant à figurer, par
de petites touches granuleuses de peinture, des halos lumineux, ou « cercles de confusion », ce qui a fait imaginer que Vermeer se servait d'une camera obscura
archaïque, ou impossible à régler. Cependant, le caractère banalement « réaliste » de ces effets lumineux a été contesté, dans la mesure où ces cercles de confusion
n'existent que sur des surfaces réfléchissantes, métalliques ou mouillées, non sur des surfaces absorbantes telles que la croûte d'un pain dans La Laitière. On a donc
proposé d'y voir moins le résultat passif d'une observation, qu'un effet subjectif du peintre, et caractéristique de sa manière.
Enfin, le format modeste des tableaux, et leurs proportions proches du carré (de rectangles à peine prononcés), peuvent accréditer l'idée d'une image recopiée à partir
du reflet de la camera obscura, éliminant les bords déformés par la lentille circulaire.
La récurrence des cadrages en légère contre-plongée, choisis dans vingt toiles, a en outre pu faire avancer l'idée que la chambre noire de Vermeer était posée sur une
table, toujours à la même hauteur et à la même distance de la scène à représenter.
L'hypothèse d'un Vermeer « peintre de la réalité » a donc conduit à des reconstitutions de la maison de Maria Thins, pour tenter de recréer l'atelier du peintre.
Pourtant, force est de constater que ces tentatives d'explications positives et rationnelles, quand bien même elles seraient avérées, ne permettent pas de cerner
totalement « le mystérieux Vermeer », ni d'épuiser le sens de son œuvre qui, en dépit de l'aspect simple, modeste et familier de ses intérieurs, n'en laisse pas moins de
renouveler notre regard, en procurant au spectateur la « sensation de quelque chose de miraculeux » et de fondamentalement irréductible à l'interprétation.
- Couleurs :
D'un pinceau agile, Vermeer travaillait avec des couleurs unies sur de grandes surfaces rendues épaisses. C’est avec soin qu’il apportait des couches de pigments et de
vernis, qui donnent à sa peinture cet éclat et cette fraîcheur caractéristiques.
Aucun autre artiste du XVIIe siècle n’utilisa autant que lui l’outremer naturel, un pigment extrêmement onéreux fait de lapis-lazuli broyé, dont il ne se servait pas
uniquement pour peindre les éléments de cette couleur. Ainsi, dans La Jeune Fille au verre de vin réalisé vers 1659-1660, la sous-couche correspondant aux ombres de la
robe de satin rouge est constituée d'outremer naturel : le mélange de rouge et de vermillon appliqué par-dessus acquiert de la sorte un aspect légèrement pourpre, frais
et tranchant, d’une très grande force. Cette façon de travailler fut sans doute inspirée à Vermeer par Léonard de Vinci qui avait observé que la surface de chaque objet
participe à la couleur de l’objet qui se trouve juste à côté142. Cela signifie qu’aucun objet n’est entièrement vu dans sa propre couleur.
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